公堂审案（摆拍，手工着色），上海，1870年代。摄影：威廉·桑德斯（William Saunders）

南无哀

东方学描述东方时的典型手法

在《东方学》中，爱德华·W·萨义德（1935-2003，美国）强调：“如果将18世纪晚期作为对其进行粗略界定的出发点，我们可以将东方学描述为通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。”

萨义德之所以称东方学是西方“控制、重建和君临东方的一种方式”，乃是因为作为一种知识体系，它通过对东方的描述、想象和定义，启发了西方对东方的态度，从而影响了西方对东方的行动。19世纪以来许多西方摄影师拍摄的中国照片，正带有强烈的东方学眼光。作为一名经验丰富的商业摄影师，在中国的游历和拍摄中，约翰·汤姆森（1837-1921，英国）非常注意搜集和摄取那些西方读者趣味极浓的中国习俗（如满族女子的内宅生活、汉族女子的小脚）、景观（如北京的圆明园、南京的琉璃塔，前者因鸦片战争、后者因出现在一幅英国流行的油画上且被制作为明信片而广为人知）、事件发生地（如天津大沽炮台废墟和仁慈堂废墟，该教堂因“天津教案”中10位修女被杀而闻名欧洲），并极力铺陈中国社会的江湖特色。广州的赌场和鸦片烟馆，福州警匪一家的马快和栖身墓穴的丐帮，向陌生人发射毒箭的台湾原住民，京津路边的大车店，长江上盗匪造访的夜航船……多么浓郁的江湖氛围！极具惊悚感的中国经历！一种中世纪般因落后而特有的传奇色彩！

这正是东方学描述东方时的典型手法。汤姆森的中国描述，投射出西方中心论的世界观。这种世界观的认识论基础是历史主义，即认为人类历史的发展是一个线性过程，“它把欧洲置于发展的核心和顶尖，从而使其按欧洲的发展标准在空间和时间上支配世界……（那些与欧洲不同的社会形态）非但没有被视为有别于欧洲发展的同时代模式，反而被置于欧洲早已抛在后面的发展阶梯的某一台阶上。它们让欧洲人隐约看见的不是作为可选择的现在，而是欧洲发展的一个过去阶段，即人们所描述的‘我们同时代的祖先’的一种理论。这种新的世界观的发展与欧洲对世界的殖民化和统治是携手并进的。”

汤姆森的照片和文字中，中国显然被放在已被欧洲所抛弃的某一个台阶上。

西方摄影师拍摄中国的三个情境

摄影，对于西方，是器材和技术的问题，媒介和实验的问题，传播与观看的问题，美学与伦理的问题；但对于中国，首先是政治问题。1844年，法国拉萼尼使团访华，强迫在第一次鸦片战争中吃了败仗的清政府签订《中法黄埔条约》。谈判间隙，使团的海关官员于勒·伊蒂埃（Jules Itier，1802-1877）拍摄了广州的市井风物、官僚富商以及参加谈判和签约的中法代表，成为在中国大陆拍摄的第一批照片。珠江口的法国舰队，比那台达盖尔相机更生动地构成了摄影术侵入——而非传入——中国的第一个情境。

西方摄影师获准深入中国内地旅行、拍摄，是1860年第二次鸦片战争之后。战败的中国与英、法签订《天津条约》，首次确认了外国人在中国内地有旅行、经商、传教的自由，并享有领事裁判权（治外法权）。从1860年直到1943年英、法、美鉴于中国加入世界反法西斯统一战线，自动放弃领事裁判权止，其间在中国旅行、拍摄的西方摄影师，每人都是《天津条约》等一系列不平等条约的受益人——他们的拍摄也直接间接地支撑着帝国的在华利益，此为西方摄影师拍摄中国的第二个情境。

第三个情境与当时的英国社会——或者说欧洲，是如何看中国的有关。

对于18世纪的法国启蒙思想家如伏尔泰等人而言，“没有一个人在他们著作的某一部分中，不对中国倍加赞扬……在中国，专制君主不持偏见，一年一度举行亲耕礼，以奖掖有用之术；一切官职均经科举考试获得；国家只把哲学作为宗教，把文人和知识分子奉为贵族。看到这样的国家，他们叹为观止，心往神驰”。

英国人对中国显然缺少法国人的浪漫情怀，他们的看法来自商人的见闻和外交使节的亲历，更具经验主义的实证特征。亚当·斯密在《国富论》（1776）中描述了这样一个中国：中国下层百姓的贫困程度远甚于欧洲最穷的国家中的下层百姓，广州城周围许多家庭陆地上没有住房，只好栖身渔船；他们的食物少得可怜，非常渴望能打捞出一些欧洲来的轮船上倾倒下来的最最肮脏的垃圾，诸如臭肉、狗或猫的尸体等，即便是腐烂得臭不可闻也很受欢迎，就像其他国家的人们得到最有营养的食品时一样兴奋。1793年作为英王特使在热河见过乾隆皇帝的马戛尔尼，后来在《出使中国》中写道：中国人不讲卫生，从来不用肥皂，也很少用手绢，随地乱吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，还在脖子里找虱子；没有冲水厕所，到处臭气熏天；中国的军备更是落后，当权者完全没有危机意识，“它是否真的不明白只消几艘英国战舰， 便能消灭帝国的整个海军？只需半个夏天，英国战舰便能摧毁中国沿海的所有船只，使以食鱼为生的沿海居民可怕地挨饿？”马戛尔尼之行实际上成为欧洲对中国态度转变的一个转折点，他们看到的中国皇帝昏庸，官吏无能，整个民族不思进取且骄傲自满，“在欧洲人最近进展最快的那些领域里中国人的知识十分贫乏。”

1840年的鸦片战争，英军区区40余艘舰船、4000名士兵（后来增加到7000名），在距离英国万余公里之外居然把本土作战的中国军队打得溃不成军！这一残酷事实彻底粉碎了中国的“帝国”形象，进一步强化了中国落后、贫穷、专制、不堪一击等相关叙述的真实性。对于西方看中国眼光的转变，英国汉学家约·罗伯茨在《十九世纪西方人眼中的中国》一书中有清晰的梳理，而社会史学家乔万尼·阿瑞吉（Giovanni Arrighi，1937-2009）则这样概括这一过程：

“随着近代欧洲军商合一的民族国家体制在1688年的威斯特伐利亚条约中被制度化，中国的正面形象随后黯然失色了，这不是因为欧洲经济上成就有多么伟大，而是欧洲在军事力量上的领先地位。欧洲商人和冒险家们早已指出过由士大夫阶级统治的国家在军事上的薄弱，同时也抱怨过在与中国贸易时遇到的官僚腐败和文化障碍。这些指控和抱怨将中国改写成一个官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国。这种对中国的负面评价又进而将中国纳入西方对中国的政治想象中，从而使得中国由一个值得仿效的榜样，变成了‘英国模式’的对立面，后者在西方的观念中日益成为一种意识形态霸权。”

中国由原来“值得仿效的榜样”退化为“官僚腐化严重且军事上不堪一击的帝国”，成为“英国模式”——也就是今日所谓“国际主流社会”——的对立面（暗含着中国即将出局），这一过程正体现了东方学的判断和影响——东方学视野中的中国，构成了西方摄影师拍摄中国的第三个情境。

“东方学影像链条”的转折与马克·吕布终止的“东方学定理”

在中国，马克·吕布（1923-2016，法国）一直被当作“纪实摄影的教父”来谈论，但如果把他放在拍摄中国的西方摄影师链条中，他显然还有摄影之外的意义。

从于勒·伊蒂埃、菲利斯·比托（Felice Beato，英国人，1860年拍摄第二次鸦片战争及《天津条约》签订）、约翰·汤姆森（1869－1872年游历中国）一直到约瑟夫·洛克（美国人，1922-1949年长达27年主要在中国拍摄和写作），他们以战胜国和治外法权享有者的优越心态在中国寻找奇观，法国哲学家萨特称这些人到中国来是“找出异常点的游戏”。中国的古老、贫穷、人口众多乃至小脚和长辫子，都让他们觉得“有趣”，他们的中国影像佐证着东方学中关于中国的种种叙述。直到埃德加·斯诺报道了陕北的红色中国（1937）、罗伯特·卡帕报道了中国抗战（1938），特别是卡蒂埃-布勒松报道了1948-1949年的新旧中国交替，西方摄影家看中国的眼光才开始转变：卡蒂埃-布勒松的照片表现出了对中国人的深刻理解和对中国革命的赞同。萨特称其是第一位将中国人视同其法国同胞来看待的欧洲摄影家，在他的照片中，“四亿中国人像意大利的农工一样挨饿，像法国农民一样在劳动中耗尽自己，像四分之三的欧洲人受到资本主义的大封建主的剥削一样受到蒋介石家族的剥削”，这不仅提供了共产党革命的正义性，同时也说出了一种真实：中国人和法国人、欧洲人一样，“我们都是相同的，都处在人类的状态之中”。

但卡蒂埃-布勒松对暴力革命之后建立的新政权究竟前途如何，疑虑重重。

马克·吕布就不一样了。

“这是我在中国拍的第一张照片”，马克·吕布写道，“是1956年的年底，在从香港到广州的火车上，穿越边境时拍摄的；换言之，是我在从一个世界进入另一个世界时拍摄的。从所带的行李判断，这个身穿黑衣的妇女是农民，虽然她那种成熟的优美让人觉得她是住在城里。人们看到的亚洲某些地方的人，连一点人的尊严也没有，他们往往处在一种完全被抛弃的状态，而这张照片立即完全改变了这种印象……我的第一印象, 就是感到毛泽东给中国人注入了一种尊严感。”

什么？中国人有了“尊严感”？读到这里，当时很多西方人感觉自己的常识受到挑战。

当时马克·吕布让西方人觉得不可能的，还有这样的画面：鞍山钢铁厂为了多炼钢铁，一个工程师守着面前5部电话，有条不紊地调度生产；职工食堂里，工人坐着用餐——而在1949年之前，这是工程师和管理人员的特权，工人只能站着吃；用餐的工人休息不换装，甚至连护目镜都来不及摘下，饭后直接回到生产岗位……

今天看马克·吕布1957年的中国照片，我们直接坠入了怀旧通道，多数人只觉得这些照片“场景有趣”，极少关注这些照片当年对西方社会公共常识——这种常识有着东方学的悠久传统——的冲击。他第一个通过照片对西方说，过去中国有过皇帝和龙，有过长辫子、小脚和租界，但现在，中国人有尊严；他把一个“不可能”的中国呈现给西方。

此后，马克·吕布以50余年的时间，记录了中国社会从“毛时代”向“邓时代”的转变，这一转变的巨大与艰难，第二次将一种“不可能”转达给西方，同时也终止了一条“东方学定理”：东方自古以来就是“静态的”，因为东方和东方人本质上有一种消极的永恒性，缺少发展和变化的可能。

这应该是马克·吕布在摄影之外的意义了。